متن.ب.متن
|
||
کلاسيک ترين رمان عرب
شايد همين ويژگي هاي «رمان عرب» در ادبيات نوين خاورميانه است که آن را در ميان رمان هاي فارسي، ترکي و اردو منحصر به فرد کرده است. اين ويژگي را بايستي علاوه بر موارد فوق به نوعي هم مربوط به قدرت انتشار زبان عربي و جغرافياي زيستي و هم وابسته به دفاع کارگزاراني دانست که رمان را تنها دفاعيه ملت ها در اين دنياي پرهياهو محسوب مي کنند و در اين راستا مراکز پشتيباني خود را چون «مرکز فرهنگي عرب» برپا کرده اند، مرکزي که علاوه بر اينکه در اغلب کشورهاي عربي نمايندگي دارد، در پاريس هم دفتري دارد با چندصد مترجم و نويسنده و با هدف چاپ و ترجمه و انتشار و معرفي رمان و ادبيات عربي در جهان، و از همين زاويه اغلب رمان هاي مهم عربي به زبان هاي زنده دنيا ترجمه شده اند.هرچه هست بايد بپذيريم که رمان عرب به مرحله تکويني تازه يي رسيده و توانسته هويت حقيقي خود را به ويژه پس از جنگ جهاني دوم در جهان ابراز کند و امروز ما با پديده يي شناخته شده روبه رو هستيم که نماينده مهمي در عرصه رمان خاورميانه محسوب مي شود که نجيب محفوظ يکي از نمايندگان مهم آن و «ميرامار»ش به گفته «فيليپ راث» يکي از کلاسيک ترين رمان هاي خاورميانه است. غخاورميانه يي که به خاطر شرايط ويژه اش بدون ترديد، رمان آينده جهان نيز در آن رقم خواهد خورد.ف
---
هر چند به رغم اين گزاره ها، رمان عرب در ايران بسيار فقير و ناشناخته است و سهم ترجمه آن نزديک به صفر است و از اين کميت منتشر در جهان، در ايران خبري نيست و در 30 سال اخير به نظر مي رسد حتي نمي توانيم روي 10 عدد رمان عربي ترجمه شده در ايران انگشت بگذاريم و تازه اگر هم ترجمه يي شده باشد، شامل آثار اين سه دهه اخير ادبيات عرب نيست؛«دزد و سگ ها» به ترجمه بهمن رازاني، «روز قتل رئيس جمهور» يوسف عزيزي بني طرف و «کوچه مدق» با ترجمه مرعشي پور و «گدا» محمد دهقاني و دو اثر «شب هاي هزار و يک شب» و «رهگذر قصر» غکه همان بين القصرين و نام محله يي در مصر است و به اشتباه مترجم انگليسي به رهگذر قصر ترجمه شدهف که از انگليسي برگردانده شده اند، مجموعه رمان هايي است که از نجيب محفوظ به فارسي ترجمه شده... البته اينجا هم لازم است اشاره کنيم که از مجموعه نزديک به 50 رمان نجيب محفوظ، رمان هاي مهم اين نويسنده چون وراجي روي نيل، بچه هاي محله ما، ابن فطومه، ميرامار، سه گانه «بين القصرين، قصرالشوق و السکويه»، محله داش ها، آينه ها و... هيچ کدام به فارسي برگردانده نشده اند.
و به استثناي نجيب محفوظ حداکثر بيشتر بکاويم؛ نمايشنامه يي از توفيق الحکيم «همگنان غار» با ترجمه باقر معين و رماني از طه حسين به نام «آن روزها» و رماني از «حنا مينه» به نام «کابوس کوچ» به ترجمه عزيزي بني طرف و «ام سعد» کنفاني به ترجمه عدنان غريفي و باز رمان ديگري از کنفاني نويسنده شهير فلسطيني «بازگشت به حيفا» به ترجمه موسي اسوار... و يکي دو ترجمه قصه هاي کوتاه به ترجمه محمد جواهرکلام و موسي اسوار...
و اما اعراب غير از اين چند نويسنده يي که بسيار هم مي شناسيم، رمان نويسان پرآوازه ديگري هم دارند چون جمال الغيطاني و عبدالرحمان منيف، هدي برکات غکه امسال جايزه جهاني بهترين رمان خاورميانه را گرفتغ و يوسف العقيد فکه چند جايزه معتبر جهاني گرفتهف و طيب صالح، ادوارد خراط، حنا مينه، حنان الشيخ غکه تا اينجا تقريباً همه آثار اين نويسندگان، حداقل به انگليسي ترجمه شده استف، صنع الله ابراهيم، حليم برکات، عبدالخالق الرکابي، عبدالحکيم قاسم، احمد عمر شاهين، احلام مستغانمي، سحر خليفه، کوليت الخوري، ليلي بعلبکي، اميلي نصرالله، فتحي غانم، لطيفه زيات، اميل حبيبي، ليلي عسيران، فوزيه رشيد، حيدر حيدر، فاضل السباعي، غاده سمان و مونس الرزازو نور خاطر (ربيع جابر)... و الخ.البته اينها را مي گويم نه به اين معنا که ما فقط به رمان عرب بي توجه بوده ايم، بله بايد بگويم که ما همين رفتار را هم با ادبيات همسايه خود نظير ادبيات ترکي، اردو و کلاً خاورميانه نيز داشته ايم و همواره مترجمان ما بيشتر با تفکري غرب مدارانه و شرق ستيز سويه ترجمه «آثار غربي» را نگاه داشته اند، مگر چند درصد رمان هاي ترکي يا اردو يا هندي را ترجمه کرده ايم؟ آيا زمان آن فرا نرسيده که از اين غرب نگاري، ترجمه مداري و نگاه شرق شناسانه شالوده شکني و به خلاقيت هاي بومي خود اعتنا کنيم؟
يوسف القعيد متولد 1944 در روستاي ظاهريه از توابع بحيره است كه 121 كيلومتر از قاهره فاصله دارد و در 21 سالگي آنجا را به قصد زندگي در قاهره ترك گفته است. اين گفتوگوي مفصل كه تنها بخشي از آن را ميخوانيد، در زمان حيات نجيب محفوظ انجام گرفته است و از آنجايي كه يوسف القعيد نسبت به مسائل پيرامونش واكنش جدي نشان ميدهد، در جاهايي انگشت اتهام را به سوي محفوظ نشانه رفته و يا بيپرده از برخي تصميمگيريهاي انورسادات يا جمال عبدالناصر - آنجاهايي كه به حوزه كار او ربط پيدا ميكند - انتقاد كرده است.
تجربه روايتي خود را چگونه شرح ميدهي و دغدغه اصليات در نوشتن چه بوده است؟
به طور عادي رماننويس بدترين شخص براي پاسخ به تجربه نوشتاري و تعريف اين پروسه است. من شخصا بهتر ميدانم كه اين تجربه از خلال نقدهاي تحليلي منتقدان توضيح داده شود، اما چون پرسش به من بازميگردد، بايد بگويم كه تجربه نوشتن خود را يك تجربه شخصي نميدانم بلكه آن را تجربه يك نسل به حساب ميآورم.
بايد بگويم كه ما نخستين نسلي هستيم كه به صورت گروهي وارد تجربه ادبيات مصري ميشود. به اين معنا كه ما از نويسندهاي يكه و واحد به سوي تجربه يك نسل گام برداشتهايم؛ هر چند با سايه انداختن بر روي همين نسل آن را مورد ظلم هم قرار ميدهيم. اگر به گذشتهمان نگاه كنيم ميبينيم كه كساني مانند طه حسين خلاصه يك نسل هستند؛ يا توفيق الحكيم يك نسل را نمايندگي ميكند، يا مثلا همينطور نجيب محفوظ. اما ما مجموعه متساويالقامتي هستيم و تجربهاي را كه به دست آوردهايم، تجربهاي جمعي است و نميتوان با رويكرد به سوي يك نويسنده از اين جمع به تعريف مطلوبي از آن رسيد.
يعني معتقديد كه همه افراد اين گروه از يك موضع فردي به جهان نگاه ميكنند و مينويسند؟
ما جمع نميشويم تا نقشهاي روشن وضع كنيم كه از ميان آن نويسندهاي چون كاظم الغيطاني درباره ميراث نوشتاري و فرهنگيمان چيزي بنويسد. يا مثلا من تصميم بگيرم تا درباره مسائل سياسي اين نسل بنويسم. يعني ما طرح از پيش آماده و مشخصي نداريم.
من فكر نميكنم كه نسخه ديگري از فردي ديگر باشد. هر انساني خود يك تجربه يگانه و زنده است و تفاوتش با ديگران نوعي مشروعيت ذاتي خودش است. اگر انسان تكرار ديگران بود، خواه اين ديگران از آن گذشته و خواه آينده باشند، نوشتن ارزشي نداشت. اگر بخواهم درباره ويژگي اين نسل توضيح دهم بايد بگويم ما نسلي هستيم كه در گرانيگاه دهه چهل ميلادي متولد شدهايم و در دهه پنجاه و اوائل دهه شصت درس خواندهايم و بيشتر ما به خاطر شرايط اجتماعي و سياسي آن سالها نتوانستهايم تحصيلات خود را كامل كنيم. ما بيشترمان روستازاده هستيم.
شما اهل كدام منطقه روستايي بودهايد؟
اهل <بحيره> هستم. ما همه روستازادههايي بوديم كه آنجاها را رها كرديم و به قاهره آمديم وآنچه كه ما را از نظر هنري جمع ميكند، اين است كه ما همه نسل ماجراجويي در رمان، با تجربههايي در روايت هستيم. به اين معنا كه <هيكل>، <طه حسين> و <توفيق الحكيم> پايهگذاران رمان هستند، صرفنظر از اينكه اين هنر از غرب آمده يا از ميراث نوشتاري ما ملهم است. اين حركات در آغاز اين قرن صورت گرفته و دستاوردهايش توسط اين نسل به دست آمده است. همينها و نجيبمحفوظ بودند كه ارزشهاي اصيلي به رمان ما دادهاند.
ما سعيميكنيم از زيرشنل نوشتار نسل گذشته خلاص شويم، چرا كه من آن را نوشتههايي سنتي و استقراريافته ميبينم كه به بنبست رسيده است و قادر نيست همه واقعيت معاصر ما را منعكس كند؛ يعني اين نوشتار به دروازههاي پاياني خود رسيده و نوشتههاي نجيب محفوظ بازپسين نفسهايي است كه قبل از مرگ كشيده ميشود. اكنون خود نجيب محفوظ هم ميكوشد تا از زير اين سلطه كلاسيك و سنتي بيرون آيد. حتي ما جرقههايي از اين امر را هم در <حرافيش> يا مثلا <گفتوگوي روز و شب> ميبينيم. فكر ميكنم اين شكل سنتي حفظ شده در نوشتار، تمام آنچه را كه داشته گفته است و ما بايد هر كدام در مسير خاص خود و با فرديت خود راههاي خروج از اين نوشتار سنتي را بيازماييم.
اما من فكر ميكنم از مجموعه نويسندگاني كه در پايان دهه هفتاد ظهور كردند، خيليهاشان هنوز سيطره نجيب محفوظ و نوآوريهايش را در رمان به دوش ميكشند. اين نجيب محفوظ بود كه با نوآوري و فراروي از گذشتهاش توانست چه از ناحيه اسلوب و چه از ناحيه مضمونهاي تازه و ساختارهاي ادبي حتي، رمان را به جلو هدايت كند. اما پرسش من اين است كه آيا حركت شما آگاهانه صورت گرفته يا گفتههايتان حكايت از اين دارد كه رمان امروز اولويت تازهاي را ميطلبد؟ اگر اين حركت حركتي آگاهانه است چگونه ميخواهيد آن را به سرانجامي برسانيد؟
در مورد تجربهام ميگويم. نخستين مطالعات ما ميگفت بعد از هر رماننويس بزرگي در دنيا از هر ملتي كه باشد، مرحله ركود آفرينشگري پيش ميآيد كه ممكن است يك قرن طول بكشد. به طور مثال ميگويند پس از تولستوي در روسيه و يا بعد از اشتاين بك در آمريكا و يا بالزاك و زولا در فرانسه و بعد از آندره تيش در يوگسلاوي و بعد از كازانتزاكيس در يونان، دورههاي ركود رمان در آنجاها به وجود آمده است. همين طور كه گفتهاند رماننويس بزرگ براي نسلي كه بعد از او ميآيند موانع فراواني به وجود ميآورد، چون او مسير رودخانه رمان را سد ميكند؛ البته نه رودخانه آفرينشگري را. وقتي اين گفتهها را ميخواندم، صرفنظر از درستي يا نادرستيشان كه من نبايد صحت و سقمشان را تاييد يا تكذيب كنم، اما در مورد رمان مصر و تطبيق اين نظرات با آن بايد بگويم ما رماننويساني نداريم كه صداهاي <ديگري> يا متفاوتي را نمايندگي كنند، مگر در قرنهاي آينده. به اين اعتبار كه آثار روايتي نجيب محفوظ اين قرن را پر و لبالب ساخته است؛ چه بخواهيم و چه نخواهيم. به رغم همه نگاهها و ملاحظات ما، نجيب محفوظ اين قرن را لبريز كرده و اين قرن بدل به چيزي از جنس خود او و نگاههاي انتقادي اوست كه به مردم داده است.
ما نميتوانيم شخصيتهايي ايستا خلق كنيم؛ يعني كاراكترهايي كه پيشاپيش خود را به نويسنده تسليم كردهاند و معمولا بسيار شفاف و شناخته شدهاند. منظورم اين است كه نجيب محفوظ شخصيتهايش را از بيرون وصف ميكند، در حالي كه نسل ما آن را از درون كندوكاو كرده است. من فكر ميكنم مهمترين تفاوتما با محفوظ در اين است كه به سويهاي ره سپردهايم كه نجيب محفوظ به آن سو نرفته است و تفاوت ديگر در انديشه و تفكر نوشتار ادبي ما رقم ميخورد؛ در هم و غم سياسي معاصر ما. نسل پيش از ما اكثريت بر اين باور بودند كه تنها ميدان فعاليت سياسي، مقالات سياسي نوشتن است و نه ادبيات آفريدن.
تعبير مستقيم از پديدهها مخصوصا درباره رويدادهاي سياسي، تاثيري در پيدايش آثار يا عدم آن دارد؟ آيا اين مساله باعث ايجاد موانعي بر سر راه نشر نشده است؟ اينها مسائل مهمي است كه پيشروي شما، كاظمالغيطاني، صنعا... ابراهيم و... قرار دارد. آيا اين وضعيت باعث ايجاد موانعي مقابل نشر نيست؟
من نخست با واژه مستقيم مشكل دارم. ميخواهم به تعريف اين واژه برسم. مستقيم اين معنا را ميدهد كه نوشتار از خلال شكل هنري معيني گذر نكرده است. يعني مثل اين است كه من مقالهاي بنويسم و بگويم <انور سادات> اين جرم را مرتكب شده و اين مشكل را داشته است.
اما من در طول دورهاي كه در آن به شكل خاص هنري نوشتن را تجربهكردهام، چه در قصه كوتاه و چه در رمان، مستقيم برايم فاقد اين معنا بوده است. يعني هيچوقت نوشتن را متوقف نكردهام براي اينكه به خواننده چيزي را بگويم. در اين مرحله زيباشناسي هنري بر همه چيز تقدم دارد.
اينجا اگر صداي ما به مردم نميرسد و جرياني عام ساخته نميشود، به سبب نو شدن هستي است و علت فقدان لذت هم منتج از عادات ما در مورد رمان سنتي و كلاسيك است.
اما از جهت تاخير در نشر آثارمان؛ آثار ما شامل اين تاخير يا مصادره نبوده. كارهاي من به استثناي دو رمان بقيه به طور معمول منتشرشدهاند: يكي رمان < اكنون در مصر اتفاق ميافتد>، كه هيچ ناشري حاضر به چاپ آن نشد و آن را با سرمايه خودم چاپ كردم و ديگري رمان <جنگ در كنارههاي مصر> كه در مصر انتشار آن ممنوع شد و چاپ اول آن در بيروت منتشر گرديد و چاپ دوم را نشر صلاح الدين در قدس اشغالي (فلسطين) بيرون آورد. تا اينكه پس از مرگ سادات چاپ سوم آن در مصر منتشر شد. 19855)
عاميگري افراطي در مصر و در جهان عرب گاهي به سودمان تمام ميشود. به اين معنا كه اينها گاه دست به جنگ سوم جهانياي بر عليه نمايش فلان فيلم يا تئاتر ميزنند و يا بر عليه سريالهاي تلويزيونياما وقتي رماني مينويسم كه با آنهايي كه نميخوانند و نمينويسند روبهرو ميشود، ديگر مشكلي اينچنيني وجود نخواهد داشت.
اما اين مساله عواقبي هم به بار آورده...
نشر كتاب را كمي به تاخير انداخته، اما بعدا در مصر هم منتشرشده است. البته در مقايسه با وضعيت جهان و كشورهاي جهان سوم خوب است، اما آنها از كلمه نوشته شده احساس خطر نميكنند بلكه از حركات روزانه در خيابانها ميهراسند. كلمه مكتوب قادر نيست چيزي را تغيير بدهد و در كشورهاي عربي هم تا به حال يك كتاب نتوانسته چيزي را تغيير دهد و يا بحرانيرا دامن بزند.
اما در بيرون مصر نمونههايي داريم. مثلا يك شاعر مغربي به خاطر نوشتن شش سال به حبس محكوم شده... و يا نويسندگاني كه كشته شدهاند....
من درباره ويژگيهاي مصر ميگويم. شايد در كشور مغرب احساس ديگري نسبت به اهميت كلمه داشته باشند.
درباره نويسندگان منفردي كه صاحب سبك بودهاند حرف زدي و براي نمونه نجيب محفوظ را همنام بردي. انگيزه مخالفتت با چنين نويسندگان منحصر به فردي چيست؟
مخالفتم به ظاهر نويسنده يكه در شرق به طور فيالذاته است. نويسنده يكه نسلي را به طور كامل قرباني ميكند. يوسف ادريس نماينده قدر و يكه ما در قصه كوتاهنويسي است و در كنارش نسلي از نويسندگان كاملا مريد و اسير او قرار دارند، حال آنكه آن سوي اينان نويسندگاني بودند مانند <فتحيغانم> كه صاحب تجربههاي بهتري بودند و همين طور نوآوريها و ماجراجوييهاي مهمتري را در عرصه قصه رقمزدهاند اما ناديده گرفته شدند. همينطور كه درباره نجيب محفوظ هم ميتوان گفت كسي مانند <يحيي حقي> راه را براي او باز كرد و نوآوريهاي او در عرصه هنري واقعا اهميت داشته است و فكر ميكنم كه او شنل حقيقياي بود كه همه ما از زيرش بيرون آمدهايم. بيشتر آنچه كه ما سعيكردهايم انجام دهيم او پنجاه سال پيش از ما به ثمر رسانده بود. معذلك همين تفكر نويسنده قدر و يكه موجود در اجتماع او را ضايع كرده است.
انديشه نويسنده بزرگ و يكه در شرق واقعا خطرناك است، به خاطر خيلي از مسائل، مثلا نظام حاكم به طور عادي همانطور كه فرستنده راديووتلويزيوني و پرچمي و قانوني و رئيسجمهوري يكه دارد، همينطور هم يك نويسنده دارد كه به او جايگاهي يكه ميدهد و هجوم و عناد با او را به نوعي هجوم بر حكومت فرض ميكند. درست نميدانم چه سالي بود كه ما از توفيق الحكيم انتقاد كرديم و گفتيم كه در عرصه تجربي و نوآوري انساني محدود است و رابطهاش با مسائل اجتماعي واقعا ناچيز و اصلا مشكلات اجتماعي از نگاه او وجود ندارد و برج عاجنشين است... جمال عبدالناصر از موضوع آگاه شد و دستور داد تا جايزه دولتي آن سال را به او بدهند، به خاطر بيارزش كردن نويسندگاني كه به هرم عظيمي چون توفيقالحكيم انتقاد كرده بودند...
در شرق نويسنده يكه سمبل نظام است و حمله به او نوعي هجوم و حمله به وطن محسوب ميشود.
اين طرز تفكر قبيلهاي است؛ يعني مانند قديم شاعر نماينده رسمي و سخنگوي قبيله بوده است...
يعني حالا كه نجيب محفوظ به جايزه نوبل دست يافته، حق ماست كه دو پرسش اساسي را پيش بكشيم و مطرح كنيم. آيا جايزه نوبل بعد از آنكه مصر كشوري طرفدار غرب شد به مصر آمد؟ آيا اين جايزه به خاطر مشروعيت دادن به رابطه مصر و اسرائيل توسط اوست؟
اينها پرسشهايي مشروعند و در هر گوشهاي از جهان ممكن است مطرح شوند. اما در اينجا كسي كه اين مساله را طرح كند، متهم به بر هم زدن خوشحالي و غرور مصريها ميشود، گويي نوبل تصويرگر تنها پيروزي بعد از نيمقرن تجربههاي شكست است كه نصيب مردم ما شده!
اين خطر نويسنده يكه است. او ميتواند مانعي بزرگ و نماينده ظاهري سلبي باشد تا ايجابي. نويسنده يكه چه در آمريكا و چه در جاهاي ديگر ممكن است جرياني ايستا به وجود آورد.
نويسنده در جاهايي مانند آمريكا و اروپا اصلا سنخيتي با آنچه در جامعه ما ميگذرد ندارد. نوشتار در آنجا هدفي فرهنگي و تسليتي دارد، نه هنري قائم به ذات خود. در آنجا ميان نويسنده و اجتماع جدالي وجود ندارد.
اينها را ميگويم به اين دليل كه شما مثلا به ايزنشتاين نگاه كنيد. او وقتي جايزه نوبل را گرفت كه مداخله آمريكا را در ويتنام تاييد كرد. اما در همان حال در آمريكا مقالات متعددي درباره او نوشته شد و او را متهم به جنايت و انكار تاريخ آمريكا كردند. ايزنشتاين مورد هجوم انتقادي قرار گرفت، نويسندهاي يكه نبود، چون او سمبل آمريكا و كاخ سفيد نبود. نوشتن درباره او مشكلي نداشت. اينجا نزد ما اگر نويسندهاي بزرگ شمرده ميشود، به صورت سمبل نظام و هرم و هكذاست. اين تنها اعتراض من به نويسنده قدر و يكه است.
مهمترين حوادثي كه در حيات ادبي تو تاثير خاص داشته، چه بودهاند؟
مهمترين رويدادي كه نقش اساسي و جوهري در سرنوشت من داشته، انتقالم از روستا به شهر بوده است! اين حادثه جوانيات است؟
بله. در نيمه سال 1965 به قاهره رفتم. (من متولد 1944 هستم) يعني در 21 سالگي. از نظر من زندگي در آمريكا يا فلسطين مشكلي نيست؛ منظورم خروج از جهاني و رفتن به جهاني ديگر است. اما كنده شدن از روستاي <ظاهريه> مركز <بحيره> و آمدن به قاهره كه فقط 121 كيلومتر فاصله دارد، برايم حادثه بسيار مهمي بوده است، كه اين حادثه را در رمان <روزهاي خشك> آوردهام؛ چيزي شبيه يك فاجعه بود. من انديشهاي شاعرانه دارم و شايد اين انديشه اشتباه باشد كه: روستا را خدا خلق كرده و شهرها را انسان و تفاوت ميان آنچه خدا خلق ميكند يا انسان روشن است. اين نگاه با من بود تا اينكه مساله درهاي باز و سياست اقتصادي آزاد مطرح شد و ديدم كه بر سر روستا همان ميرود كه بر شهر رفته بود و فهميدم كه همه ما انسانهاي عادياي بيش نيستيم و واقعيت اجتماعي را زندگي ميكنيم كه شبيه زندگي شهرنشينان است و بر ما همان احوال ميرود كه بر مردم شهرها.
اين حادثه اثري مهم در زندگيام داشت. نوستالژي روستا و زندگي ذلتبارشهري چيزي است كه پس پشت اختيارم براي نوشتن درباره روستا و آدمهايش ايستاده است.
آيا حس ميكني كه شهر به روستا خيانت كرده و آن را به فراموشي سپرده است؟ آيا حس ميكني شهرها به روستاها كم توجهاند، در حالي كه اكثريت جمعيت شهرنشينان را همان روستاييان تشكيل ميدهند؟ آيا هنوز احساس وابستگي شديدي به روستا داري؟
من در كتب جامعهشناسي در اين باب چيزهاي زيادي خواندهام. اما خودم تفسيري متفاوت كه برآمده از لحظات خروجم از روستا را دارم كه بسيار از منظر جامعهشناسي شهر و روستا دور است. من فكر ميكنم شهر در درجه نخست جايگاه شيوخ و به روش قديمتر آن تركها و پاشاهاست. (دولتمردان عثماني.م) اينها شهر را به وجود آوردند تا بر روستاهاي دور و نزديك خود نظارت و حكمراني داشته باشند. همين طور كه فكر ميكنم - و اين را <حليم بركات> بهتر از من ميداند- شهرها در قرون وسطي در پايانه راههاي مواصلاتي براي تصرف و غارت محصولات روستا به وجود آمدند و اگر اين راههاي ارتباطي نبود ما مفهومي به معناي امروزي شهر نداشتيم. همين طور كه ميتوانيم بگوييم روستا مركز كشتوكار و شهر مركز تجارت و واسطهگري بوده است و اين تفاوت بزرگ ميان آنها را رقم ميزند: كشاورزي، توليد و ثمردهي و استخراج از زمين است، در حالي كه دلالي كاري نزديك به دزدي است. هر تاجري به نظر من نيمي دزد و نيمي تاجر است. اين حس عمومي من نسبت به شهر است.
و اگر در مصر فضاي سالمي وجود ميداشت كه ميتوانستم در همان روستا آثار خود را منتشر و چاپ كنم و نويسندهاي موثر و خوانندهدار باشم، هرگز به قاهره نميرفتم. حالا كه برخي شهرها را در كشورهاي مختلف ميبينم و در آنها حركات ادبي را بينياز از مركزنشيني مشاهده ميكنم اين را ميگويم، اما در محيط ما كار ادبي اختراعي از اختراعات پايتخت محسوب ميشود و بيرون از آن چيزي نميتوان يافت. بيرون از پايتخت ما همه چيز هزلگونه و مسخره است. با اديبان غيرپايتختنشين طوري برخورد ميشود كه گويي از تراز ديگري هستند و اينان نزد مردم اديبان درجه دو محسوب ميشوند؛ هم در عرصه تحصيل، هم در خوانش و هم در آفرينشگري. ادبيات ما يعني قاهره و بيرون از آن يعني هيچ. اگر اين وضعيت نبود، مطمئنا ترجيح ميدادم در روستا زندگي كنم.
به واقعيتهاي اجتماعي كه در نوشتههايت به آنها پرداختهاي چگونه نگاه ميكني؟
من مي نويسم، نه براي اينكه خودم را از اين وضعيت نجات دهم بلكه مينويسم تا زندگي كنم. من بدون نوشتن ديوانه ميشوم، چون واقعيت اجتماعي كه در آن به سر ميبرم پر از خلل و فرج است و من با اين خلاها از طريق نوشتن است كه رو در رو ميشوم؛ بدون آنكه قصدم پر كردن آنها باشد. مينويسم تا اعتراض كنم و مردم را به سوي اعتراض بكشانم و به آنها هشدار بدهم؛ هشداري نسبت به اشتباهاتي كه تكرار ميشوند. فاصله و خلاهاي زيادي در جامعه ما وجود دارد؛ فاصله ميان ثروتمندان و فقرا، ميان شهرنشينان و روستاييان، ميان ساكنين بيغولهها و كاخنشينها، رويارويي با اين فواصل مرا به نوشتن برميانگيزاند.
در جامعه ما تكامل و انسجامي وجود ندارد، هر چه هست تناقض است. اما عليرغم تناقضهاي جوهري موجود، جدالي صورت نميگيرد. علتش هم بسيار ساده است؛ قدرت روشنفكران آگاه به قوانين ديالكتيك و انقلاب قادر به ايجاد تغييرات نيست، چون بسيار جدا از همديگر حركت ميكنند، چون جدا افتادهاند و آنهايي هم كه توانايي ايجاد دگرگوني را دارند، مالك آگاهي روشنفكران پراكنده در ميان مردم عادي نيستند.
آيا شما با اين احوال كوششيهم براي خودسانسوري در نوشتن داريد؟
حرف من نسبت به سانسوركاملا واضح و روشن است. من وقتي قلم به دست ميگيرم و مينويسم، از تمام ساختار درون اجتماعي خود را رها ميكنم و هر آنچه را كه ضميرم به من ميگويد و هر چه را فكر مي كنم درست است مينويسم. شايد من بيش از خيلي نويسندهها با سانسور درگير بودهام، چون از ده - پانزده سال پيش مقابل آن ايستادهام و <اكنون در مصر اتفاق ميافتد> را نوشتهام. همينطور <جنگدر كنارههاي مصر> كه فيلمي سينمايي هم بر اساس آن ساخته شده است و يا <شكواييه يك مصري فصيح> كه البته به همه اينها اجازه چاپ هم داده شد. من فكر مي كنم اين آثار شهادتي با من و نه عليه من هستند، چون فكر ميكنم نويسنده بايد توانايي التقاط جوهر واقع را در هر سرزميني و هر عصري داشته باشد و بايد با حركت همگام شود. هرگز نميتوانيم واقعيتي را بيابيم كه در جوهرهاش با واپسگرايي همراه باشد و يا بگويم واقعيتي وجود ندارد كه به عقب برود و به قرون وسطي بپيوندد. من به اين جهان آمدهام تا با اين اجتماع جدل كنم و با ابزارهاي آن كه روياروي من هستند درگير شوم و آن سانسور است. خطرناكترين پديده سانسور همانا رقيبي است كه در درون خود انسان شكل ميگيرد. خطرناكترين چيز اين است كه موقع نوشتن بگويم: در اين مقطع نبايد در مورد عراق و عربستان بنويسم يا بايد در مورد عراق بنويسم تا آمريكاييها عصباني شوند... اگر بخواهم در دام چرخه توازن و بازي الاكلنگي بيفتم و آنها را بنويسم، به هيچ چيز نخواهم رسيد. من نوشتهام را برابر ضمير خودم مينويسم و برابر آنچه كه به عنوان يك فرد ميبينم. نشر مسالهاي ثانويه است. اگر من ميخواستم به مسأله سانسور انديشه كنم، تا به حال حتي يك سطر از <اكنون در مصر اتفاق ميافتد> را ننوشته بودم، چون آن را هم در دوره سادات نوشتهام و هم در آن زمان منتشر كردهام.
پديده اساسي در درون من به شكل خودش باقي ميماند و من مينويسم و به هيچ چيز غير از نوشتن اهميت نميدهم. تاكنون سعي كردهام رقيبي در درونم نپرورانم و اگر روزي چنين موجودي به وجود بيايد او را خواهم كشت. چون ميدانم او قادر است هر چيزي را در درون من بكشد. او ميخواهد جنگ را به درون بكشاند و همراه همه دشمنانم بيايد تا اعماقم را غارت كند و اين براي من چيزي خطرناك است.
ايدئولوژي ميانه روانهاي كه اكنون در مصر حاكميت دارد، دست به كارهايي ميزند كه فقط به درد اتوپياها ميخورند: ميخواهد در حال هم دوست آمريكا باشد هم رفيق شوروي، ميخواهد مساله فلسطين را حل كند بدون آنكه اسرائيل ناراحت و خشمگين شود و ميخواهد مردم فقير آسايش داشته باشند بدون آنكه به ثروتمندان آسيبي برسد و اينها چيزهايي است كه اتفاق نميافتند مگر در افسانهها. در جريان واقع، اينها غيرممكن است.
با موضوع زبان در كارهايت چه برخوردي داري و با اين دوگانگي زباني چگونه برخورد ميكني؟
من به زباني خارجي مسلط نيستم و با زبان وطنم حرف ميزنم. زبان عربي هم زباني فصيح و هم زباني عاميانه است. در سرزمين ما زبان عاميانه واقعا زيبا و دلنشيني وجود دارد؛ زباني كه تاثير زيادي روي فرهنگ ما دارد و اگر سينما، تئاتر و تلويزيون از اين زبان عاميانه استفاده نكنند، مشكلات زيادي خواهند داشت.
در مقابل اين زبان كوچه و بازار، زبان فصيح عربي قرار گرفته است كه از سوي مردم كوچه و بازار به زبان رسمي معروف است. متاسفانه ما تاكنون تحقيقهايي در مورد علم زبان به مثابه <اصوات> نداشتهايم. منتقدان عرب حل اين مشكل را درهمآميزي اين دو سطح زبان كار آفرينشگران و نويسندگان ميدانند و آفرينشگران هم كه ميكوشند مساله را به روش خاص خودشان حل نمايند. مثلا خدمتكار داستانهاي نجيبمحفوظ به زبان فصيح حرف ميزند و روشنفكر در آثار يوسف ادريس به زبان عاميانه صحبت ميكند... محمود تيمور رمان يا نمايشنامه خود را يك بار به زبان عاميانه و بار ديگر به زبان فصيح مي نوشت و اين نوعي انفعال يا كنارهگرفتن از كار ادبي- عملي است. من فكر ميكنم موضوع درهمآميزي زبان امري معلق و در تعليق است. من زبان خودم را به كار ميگيرم و تواناييهايش را در حالتهاي معين درك ميكنم. من مخالف مراجعه به واژهنامهها و استعمار مفردات آن هستم. مخالف مراجعه به آثار كلاسيك مثل ابوحيان توحيدي و جاحظو اگر از آنها تعبيرات يا واژگاني را وام ميگيرم، آنها را به زمان خودم ميآورم و مورد استفاده قرار ميدهم. من با اينكه به تنوع وگونهگوني فرهنگمان اشراف دارم، ميخواهم همه آنها را در زبان معياري شكوفا كنم كه يگانه قدرتش اين باشد كه زباني فني و هنري است، زباني رام در دستانم كه بتواند گزينشي سالم و مثالي از موضوع بدهد.
يكي از برنامههايم نوشتن رماني به زبان عاميانه است. من <جنگ در كنارههاي مصر> را نخست به زبان عاميانه نوشتنم اما متوجه شدم كه اين رمان را نميتوانم در مصر منتشر كنم و بايد در كشورهاي ديگر عربي چاپ شود، چون در كشورهاي عربي طرز فكري رايج بود كه ميگفت زبان عاميانه نوعي توطئه در مقابل زبان فصيح است. پس ناچار شدم كه آن را به زبان فصيح بنويسم. من به شخصه از خواندن نوشتههاي عاميانه بسيار لذت ميبرم و در آثارم زياد از آن سود بردهام. چون فكر ميكنم زبان كوچه و بازار چه زندگي مردم و همين طور با زبان فصيح نزديكيهاي زيادي دارد.
اما در مورد مساله زبان، در كشورهاي عربي فريادهاي بلندي زده شده كه ميگويند زبان عربي توانايي لازم براي نوشتن و خلق آثار بزرگ ادبي را ندارد. من با اين موضوع مخالفم، چون زبان عربي، زبان بسيار توانايي است و زيباييهاي فراواني دارد، اما مشكل اين است كه اين زبان در زندگي ما دارد مضمحل و متلاشي ميشود. بعضي از قدماي ما كوششهايي براي احياي زبان كردهاند. مثلا طه حسين، العقاد، لطفي السيد و يا الغيطاني هم كوششهايي كرده، اما هنوز حاصلي براي احياي دوباره زبان دربر نداشته است.
يعني شما مخالف نوشتار به زبان عاميانه هستيد؟
من مخالف كوششهايي هستم كه ميخواهد زبان عاميانه را جايگزين زبان فصيح كند. چون عاميانه يعني زبان مردم كوچه و بازار. چرا وقتي يك غيرعرب به جشنوارهها ميآيد، ما ميكوشيم خطاهاي زبان عاميانه او را تصحيح كنيم؟ چرا ميكوشيم زبان را ساده كنيم تا آن را براي يك غير عرب آسان گردانيم؟ ژاپن اكنون يكي از دولتهاي قدرتمند علمي و صنعتي است، چرا زبانش را ساده نميكند تا آن را براي غيرژاپنيها آسان گرداند؟ كسي كه ميخواهد زبان ما را بياموزد بايد كوشش زيادي به خرج دهد. من چيزي را از دست نميدهم اگر يك خارجي زبانم را نفهمد. كسي كه آن را نميآموزد ضرر كرده است. ما وارد بازي شدهايم و ميشويم و همه تلاشمان در نقطه قوتهايي است كه داريم. بايد افكارمان را منتشر كنيم و جريانمان را راه بياندازيم. اين حرف من است با همه احترامي كه براي زبان عاميانه و امكاناتش دارم.
کارگاه نقد
کارگاه نقد ( به نقل از مجله ۷۷ شماره دویم )
انتقاد سنت می خواهد . بیش از آن وضوح . هر چه نمی خواهد کارگاه می خواهد و رفتاری انتقادی میان اعضا ی این کارگاه که در مباحثه ها و مصاحبت ها به اشتراکاتی در روش شناسی دسترسی یابد . تا با این روش اشتراکاتی گرفته در جدال های اعضا تدقیق بگیرد . حال تبدیل به گونه ای بوشد یا نشود وامروز نمی توان از آن صحبت کرد .
شاید سترونی سنت انتقادی در فارسی قابل به اعتراف باشد و یا بی چیزی تعداد گونه های نقد در آن . اما این نیز مورد ادعا ست که افرادی اگر بتوانند خود را بر بستری از ترم های تعریف یافته به حرکت در آورد و در این تحرک به روش شنا سی خود اشراف داشته باشد دیگر قانون باید بتواند سنتی انتقادی بسازد . سنتی که برای دیگرانی در آینده رصد کردنی مدرسی را مهیا کند تا به جای تو لید ژنریک منتقدینی در آینده برای آن ها امکان رشد دادن به روش ها را فراهم کند و توسعه دادن به اسلوبات این حلقه . حالا این حلقه باشد یا آن حلقه واین موضوع باشد یا آن موضوع . فرقی ندارد و مساله کلی است . اگر گفته می شود که سنت ساخته شده قابل بازیافتی مدرسی باشد به این معنا نیست که حلقه و حلقه ای مدرسی باشد الزاما اگر چه مدرسی بودن مردود نیست .
حرکت ها در فُرادای شان تا کنون فرایند و جریانی نسا ختند . این تجربه ما را بر آن می سازد تا به موضوع نهاد انتقادی بیشتر فکر کنیم .
بر این مبادی که گفته شد بنای کارگاه نقد استقرار می یابد . و اعضا بر فارسی بودن و محلی شدن تاکید دارند و معتقدند منتقد فارسی باید به سمت تولید نظریه انتقادی فارسی حرکت کند . که از خلال ابتنا بر ترجمه کمتر می توان اندیشه ای مدید و یا سنتی انتقادی تولید کرد . منظور البته بستن درهای جهان نیست . بل که مراد این است که ترجمه اندیشی راهگشای مساله ادبیات نیست . روش ها البته ار رحم سنتی جهانی به بیرون می افتند و ترجمه در این جا کار ساز است . اما آن جا که مساله انتخاب می شود ( ویا ساخته می شود ) مساله ی فارسی یکه می ماند و اندیشیدن به آن .
امیدواریم این کار گاه بتواند به اهداف مدون دست یابد .
رضا عامری . مرتضا پور حاجی . خلیل درمنکی . فرهاد حیدری گوران
بهار ۸۶
ويژگی های يک اثر مهم ادبی
گرچه دیگر بزرگ و کوچک کردن و بهترین ها را معرفی کردن از حیظ انتفاع افتاده است . اما فکر می کنم َ یک اثر هنری مهم به ویژه در عرصه هائی چون رمان و شعر به چند فاکتور باز بسته است :
۱- استمرار و تجدد (هم نسبت به خود و هم نسبت به ادبیات پشت سر خود )
۲- جستجوی ابزار تعبیر جدید
۳- اندیشه کردن در گستره آفرینشگرانه ای که در خلاء مانده است َ یا رفتن به سوی راههای کوبیده نشده .
۴- دغدغه های فرزند زمان و مکان خود بودن .
به این معنا چه کسانی را از شاعر و رمان نویس مان می توان در این چارچوب قرار داد ؟
پرسش هایی در مقابل نقد (۱)
آدونيس خوانی در تهران
این نوشته ای است بر جای مانده از حضور آدونیس در تهران
آدونيس خواني در تهران
« فبعث الله غراباً يبحث في الارض ليريه كيف يواري سوء اخيه » قرآن
از ارتفاع پرنده اي از آ هن متولدشده ‚ بر فراز آسمان تهران اوج مي گيرد و دور مي زند ‚ از روي رودخانه « نمك قم » و بحر الميت ما مي پيچد تا بر فراز رودخانه « كن » ‚ و در سر اسياب از حنجره اش بيرون ميايي ‚ موهايت سپيد شده است ! اي سياه ! آدونيس !
خدا را مي خواهي مهمان كني يا شيطان را ؟
هابيل را يا قابيل !
كن چگونه فيكون مي شود
چگونه پيدايت كنم در اين شهر دود و ترافيك
آيا مي تواني در اين شهر شيهه بكشي بي آنكه حنجره ات زخمي شود !
ماكان چگونه ما فان
آيا مي خواهي مرگ را در آينه بگذاري و دور آن پرسه بزني ؟
اينجا بهشتي است كه ابعاد بهشت زهرا در آن چند برابر شده است !
و گور « قابيل » را هر گز نخواهي يافت
چرا كه در روياي رويائي هاي ما
« اين جا هواي ساده معما مي شود / و واژه اي براي بيداري / پيدا نمي كنيم »
واژ ه ها يت را بر اين خطه رها كن !
تا چه صيد مي كني ؟
كفترهاي چاهي !
به آپارتمان ها پناه برده اند
و شاعران كافه نشين در « ثا لث » 00000
منتظر اند ... و « رابعه » هم نشسته است ....
و ما معلقات « سبع » را دوره مي كنيم ... تا با شعر عرب آشنا شويم !
رابعه را كه اضافه كني
اين شهيد صوفيه را
بهشت زهراي تهران چند برابر شده است !
خدا را مي خواهي ملاقات كني يا شيطان را
درحاليكه درون هر مقبره اي چيزي بنمانده است ‚ جز : « يك قلم نيين كه به هنگام نوشتن خِرد يا خرافه و يا خرقه متوقف مانده است بر پوست »
قلمت را بردار ! پوست را لمس كن ‚ تا پرسش ها را بيدار كني
و براي هفتاد ... سنگ قبر چيزي بنويس !
از خرد يا خرافه ؟
كه « حافظ » ما در قرن هفتم ميلادي خرقه خود رهن قمار كرده است !
از آزادي تا امام حسين راهي نيست
- اگر با اتوبوس بروي زودتر مي رسي
از جواديه تا كشتارگاه هم و بعد مي تواني دور ميدان محمد يه بچرخي براي فروغ
اينجا دروغ نيست
هر ميداني تاريخي دارد اينجا
از ميدان حر تا ميدان آزادي
و اينجا شاعر بزرگ ما شاملو در امامزاده طاهر خوابيده است !و آتشی در آنجا نیست !
شوخ تما شا كن !
محو كن و كشف كن ‚ نه كن فيكون كن !
آيا مي تواني تهران را از حافظه ات محو كني
اين دودها ي مانده از آتشكده هاي زرتشت
اين صداهاي مانده از آه هاي آتشين
اين لمس قلم هاي خرافه بر پوست
اين چشم شاعران
كه از ابرها منزل مي سازند
اين نقاشان مجهول ‚ كه مطلق ابدي را رسم مي كنند
« گوري » كه در ايران گم شده است
تهران چند برابر شده است
و خاك از فشار
« قابيل » را پس داده است .
من تو هستم در كلمات
و كتابي واحد ما را مجموع مي كند
و دروازه هاي يگانه اي دارد آسمان ما .
هيچ ها بيلي قابيلي را نكشته است
من هابيلم ‚ كه خاك مرا پس زده است
تا تبديل به درختي شوم – خرمايي نه خرمالويي - تا روي شاخه هايش بنشيني
و تُك بزني
نگران نباش ..
« و منزل ليس لنا بمنزل » ... ( متنبی )
نقد رمان ژروانه آبی نوشته نور خاطر ترجمه رضا عامری -
پشت سرت را نگاه كن، آرام، آرامتر - اسفنديار آبان
رمان با يك زمانشكني آغاز ميشود: جنازه مادر بزرگ. زمانشكنياي كه با توجه به روايت تعريف شده است، اما كمكم اين رويكرد به زمان به نفع حكايت از بين ميرود.
از نيمه دوم رمان به بعد، توجه به قصهسرايي يا همان تعريف حكايت بيشتر به چشم ميآيد. بسياري از صحنههاي داستاني از اينجا به بعد است كه در رمان ميآيند. اگر پيش از اين تمام قصه يا داستانهايي كه كوتاه و مقطع در رمان آمده بود، حالا شكل داستانيتري به خود ميگيرد. مفاهيم داستانيتري مثل شخصيتپردازي، فضاسازي، روابط بين آدمها و... بيشتر به چشم ميخورد. در واقع همين نكته است كه ذهنيت خويشداستان را تا اندازهاي از رمان ميگيرد. زماني كه به ابعاد چند وجهي شخصيتها وارد ميشويم و آنها بهطور مستقل در روند داستاني قرار ميگيرند، انگار با رماني كلاسيك روبرو هستيم. اين البته مسالهاي است كه در رمانهايي از اين دست و )autafiction( به وجود ميآيد.
<نور خاطر> از نيمه دوم رمان به بعد، قصهگويي ميكند، داستانپردازي ميكند و براي اين كار از عناصر ديگري هم استفاده ميكند كه تا پيش از اين توجه چنداني به آن نشده است. عناصري مثل كشف و شهود يافتن آن مفهوم گمشده حتي شايد عشق. اگر مفاهيم انساني تا پيش از اين در خلال حركت روايي متن آمده بودند، حالا تمام آن نسبتها به سمت قصهگويي تغيير جهت ميدهد. البته نبايد فراموش كرد يكي از مسائلي كه به اين تغيير جهت كمك ميكند، لحن راوي است. اساسا لحن اين رمان، لحني نوستالژيك و تا اندازهاي رمانيتك است. اين نوستالژي در بسياري از مقاطع به كمك رمان ميآيد و در ساختن فضاها و تعريف و تبيين آدمها تاثيرگذار است، اما تا زماني پذيرفتني است كه راوي بدون قضاوت يا موضعگيري به سراغ اين لحن ميرود. يعني تا جايي به كمك رمان ميآيد كه روايت اين لحن را بپذيرد. نگاه كنيد به فصلهايي كه راوي درباره عشق گمشدهاش <س> سخن ميگويد. در اين فصلها، لحن رمانتيك و نوستالژي مستتر در آن، با رويكرد كلي متن بيگانه است. ما را به ياد رمانهايي مياندازد كه در آن عاشق هميشه شكست خورده و معشوق هميشه گم و ناپيداست. هرچند كه راوي از خود مينويسد و ديگر آن مفهوم ساختهشدن جهاني ديگر از بين ميرود، اما با اين حال امكان عدم قضاوت از سوي خواننده نيز از بين ميرود. درست است كه اين نويسنده است كه روايت ميكند و نه راوي، اما باز هم بايد به اين نكته توجه كرد كه ما با يك جهان داستاني روبروييم كه البته همسو با ذهن راوي (نويسنده) ساخته شده است. راوي، بسياري از صحنهها و يا فصلهاي رمان را براساس يك نقل قول و يا شنيدههايش مينويسد، پس امكان قضاوت درباره آنها تا اندازه زيادي از جانب خود راوي از بين ميرود، اما فصلهايي هست كه راوي گذشته خود را بازگو ميكند و تعريف ميكند. طبيعي است كه در يك ساختار متفاوت با اين ساختار، راوي امكان هر نوع نگاه قضاوتنگر را داراست، اما جريان در اين شكل از روايت و طبيعتا ساختار متفاوت است.
نكته ديگري كه درباره <پروانه آبي> گفتني است، ساختن فضاها و تصويرهايي از شهر است. رمان به نحوي، نزديك به يك متن جغرافيايي ميشود. در بسياري از فصلها بخصوص جاهايي كه شخصيتها و فضاهاي شهري هستند، ما با رويكردي نزديك به رمان جغرافيايي روبرو هستيم. در بسياري از مقاطع، تصويرسازي نويسنده از شهر بسيار روشن و لمسكردني است. كوچهها، خيابانها و مغازهها، آنقدر با ظرافت توصيف شدهاند كه بهراحتي ميتوان تمام آنها را لمس كرد و با آنها احساس آشنايي و نزديكي داشت. انگار ميتوان در تمام آن كوچهها قدم زد و از كنار همه آن مغازهها گذشت. نزديك شدن به چنين فضاهاي شهري، براي خوانندهاي كه تجربه زيستي در چنين شهرهايي را ندارد، بسيار جذاب و تازه است. نويسنده فضاهاي عيني را به نحوي پيش رويمان ميگذارد كه ميتوان تمام آن فضاها را درك كرد، بيهيچ كم و كاستي.
فضاسازي در اين رمان، جداي از اينكه بهنفع روايت در جريان است، بهخودي خود ميتواند مستقل عمل كند. هيچگاه اين فضاها، صرفا براي توصيفهاي رمان به كار گرفته نشدهاند، بلكه تمام اين ترفندها در فضاهاسازي در جهت مستقيم روايت متن بودهاند. ساختن اين وجه از فضاها در داستان نهايتا به اين امر ختم ميشود كه راوي در عين حال كه درصدد روايت حكايت اصلي و بنيادي رمان است، سويهاي از رمان شهري يا جغرافيايي را نيز ميسازد؛ سويهاي كه با توجه به آن فضاهاي منحصر به فرد، جذاب هم هست. ما شاهد آن نيستيم كه اين فضاها به متن تحميل شده باشند. اصلا حسن كار هم در همين جاست. اگر قرار نويسنده بر اين بود كه فضاهاي ساختهشده در متن را براساس اين پيش ذهنيت كه رماني شهري پيش رو دارد ساخته ميشد، آنگاه نميتوانستيم به اين امر قائل شويم كه روايت متن تا انتها كلاميت بوده است.
<پروانه آبي> رماني است از يك نويسنده معاصر لبناني؛ نويسندهاي نزديك به ما. به نظر ميرسد ترجمه چنين آثاري از چند وجه قابل بررسي است. يكي اينكه امروزه آثار نويسندگان همسايه ما كمتر از نويسندگان اروپايي ترجمه ميشود، در حالي كه بنا بر شرايط زيستي و جغرافيايي، اين نويسندگان همسايه داراي تشابهات بيشتري با ما هستند.
حتي ميتوان از دل ترجمههاي آثار اين نويسندگان به يك سري سنتهاي مشابه در رماننويسي دست يافت؛ سنتهايي كه ميتوانند به مرور زمان منجر به يك سنت واحد در رمان خاورميانه شود؛ هرچند كه كشورهاي خاورميانه داراي زبانهاي مختلف و حتي شرايط سياسي گوناگوني هستند، اما امكان دستيابي به يك سنت رماننويسي واحد، در تمام اين كشورها به چشم ميخورد. <پروانه آبي> نمونهاي است كه از دل آن ميتوان به نگاه نويسندگان معاصر عرب زبان به ادبيات دست
خاطرات تن
امروز چهارشنبه است . بعد از مدت ها یادداشتی می نویسم . تا شما نظر بدهید . که من در |پرشین بلاگ می نویسم . پرشین بلاگی که سیستم نظر خواهی هم دارد . و در نمایش وبلاگ من پیداست . پیداست که من هستم . رضا عامری .
امروز چها رشنیه است . سر خیابان وزرا به دوستی برخوردم . اول صبح و خواب آلوده . ما مدت ها بود همدیگر را ندیده بودیم . همدیگر را بوسیدیم . و نگاهی به هم کردیم . و گفت تازه از خواب بیدار شده ای َ منهم فکر می کردم که او تازه از خواب بیدار شده است . و بدون کلامی از همدیگر جدا شدیم . سالها بود ندیده بودمش . بوی تنش و حرکاتش مرا به یاد جنوب می انداخت . به یاد غابه های نخل . ما مثل دو غریبه در این جنگل تهران به هم رسیدیم . و غریبه تر از هم جدا شدیم . فقط خاطراتمان با همدیگر . گفتگو می کرد انگار . انگار بعدا گذاشته بودیم َ تا حافظه مان با همدیگر حرف بزند . و وطنمان به جای ما با همدیگر گفتگو کند .
غربت چیز بدی است . و ما از خاطرات شفا نخواهیم یافت . از آن همه آدمی که از فقر و نداری مردند . از آن همه جنگ زده ای که در زیر دندان های شهر های بزرگی مثل تهران له شدند . از آن همه استعداد هایی که شکو فا نشده خشکیدند . از این همه آNمهای دور و اطراف ما فقط چند نفری تو انستند بخوانند و بنویسند . بقیه حذف شدند . این ها خاطرات است . وقتی صبح این دوستم را دیدم . گریه ام گرفت و قتی بدون هیچی از هم جدا شدیم . تنها می توانستن به یاد « دو رهگذر » محمد رضا صفدری بیفتم و بس . باز همین هم خوب بود . انگار ما مثل دو پدر شهید روی پل همدیگر را دیده بودیم . و در آِغوش هم مثل دور رهگذر غریبه گریه کرده بودیم و رفته بودیم . خاطرات خوبیش این است َ که وقتی ما هم نباشیم ادامه ما را گفتگو می کند .
ما از خاطرات التیام خواهیم یافت ؟ چون خاطرات همیشه سنگین اند ؟
برای همین است که می نویسیم و برای همین است که نقاشی می کنیم و شعر م یگوئیم و .. و برای همین است که بعضی هامان می میرند .. آیا این وطن است که امروز به طور کامل وارد سن یاس جمعی می شود ؟ یا من به سن یاس رسیده ام .. «دو رهگذر » صفدریر ا حتما بخواهنید واقعا یکی از بهترین قصه های کوتاه زبان فارسی است با همه نو ستالژی هایش ..
افشين کريمی نوشته است : خانه ما راهی به جهان دارد با کلمات -
آرتور ميلر در اين هفته درگذشت او درباره وطن نو شته است « من يک وطن پرستم ؛ وطن من جايی که در آن بزرگ شدم ؛ منطقه چهاردهم بروکلين است ؛باقی ايالات متحده برای من و جود ندارد ؛ مگر به مثابه ايده يا تاريخ ادبيات ... »
آيا جغرافيای کلام ما با غربی ها متفاوت نيست ؟ آيا ما همواره فضا ها را در افق روياهايمان نديدهايم ؟ و در وحی ها و اشراق ها ؟ به گفته ابن عربی هستی برزخی است « يٌعلم و لايٍدرک » يعنی نه قابل شناسائی و نه قابل ادراک است ؟ چون هستی در متن حضور رقم نمی خورد به عبارتی ديگر جزو ادراک عقلی ما نيست ؟ چيزی عاصی در برابر احتوا و حد پذيری عقل ؟ چيزی که در پسله های ما حضور دارد ؛ همان طور که پستو ها و زير زمين ها ..
دو مساله را بايد خوب خواند «مرزی و بی مرزی امبرتو اکو در کتاب هر منو تيک ؟ و دوم چاه بابل قاسمی که هر دو شگفت انگيزند و من خوانده ام و حتما بخوانيد هستند ... ما در بی مرزی قرار داريم يا در بی هويتی ؟ مهمترين مساله امروز ما مردم شناسی است .. . !!!!!! باور نمی کنيد کتاب رضا قاسمی را بخوانيد ..
مطالب اخیر
» پنجشنبه ٢٢ شهریور ،۱۳۸٦
» کارگاه نقد
» ويژگی های يک اثر مهم ادبی
» پرسش هایی در مقابل نقد (۱)
» آدونيس خوانی در تهران
» نقد رمان ژروانه آبی نوشته نور خاطر ترجمه رضا عامری -
» خاطرات تن
» چهارشنبه ٢٠ دی ،۱۳۸٥
» سهشنبه ٤ اسفند ،۱۳۸۳
آرشیو وبلاگ
» عناوین مطالب وبلاگ
» آبان ۸٦
» شهریور ۸٦
» تیر ۸٦
» اردیبهشت ۸٦
» فروردین ۸٦
» بهمن ۸٥
» دی ۸٥
» اسفند ۸۳
» اسفند ۸٢
» امرداد ۸٢
» خرداد ۸٢
» دی ۸۱
صفحات وبلاگ
موضوعات وبلاگ
پیامک بلاگ
نویسندگان همکار
لینکستان
فید منتخب من
Powered by Persianblog
